Auktion 291 || 08.11.2019

Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff
Madonna mit Kind und Johannesknaben

Die Zeit um 1800 markiert den Aufbruch in das moderne Europa, in dieser Zeit wurden die Grundlagen gelegt für das, was wir heute sind. 1789 hatte die Französische Revolution das Ancien Régime hinweggefegt, Napoleon gab Europa nicht nur eine neue Rechtsordnung, sondern überzog es später mit Krieg und die Vereinigten Staaten von Amerika traten erstmals auf die politische Landkarte. Es ist eine Epoche der Krisen und gesellschaftlichen Umwälzungen, die sich auch in der Kunst niederschlug: Hier wurde die alte Ordnung der Akademien in Frage gestellt, Goya entfachte in Spanien das furiose Feuer seiner Kunst, in Frankreich wurde Jacques-Louis David zum folgenreichen Interpreten Napoleons und in Deutschland erfanden Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich die Romantik. Indes, der Aufbruch dauerte nur kurz – zu groß war nach dem Sturz Napoleons die Sehnsucht nach der alten Ordnung, die wenig später auf dem Wiener Kongress wiederhergestellt wurde.  In Wien hatte sich schon vorher eine kleine Gruppe von Künstlern an der Akademie zusammengefunden, die den Rückgriff auf die alte Kunst Raffaels und Albrecht Dürers propagierten. Literarisch vorbereitet war dieses Konzept bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert worden, als Wilhelm Heinrich Wackenroder 1797 in seinen „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ in einem nächtlichen „Traumgesicht“ schilderte, wie Albrecht Dürer und Raffael vom Himmel herabstiegen und in der Gemäldegalerie eines Schlosses „Hand in Hand“ gemeinsam ihre Werke betrachteten. Auch Ludwig Tieck hatte ein Jahr später in seinem Künstlerroman „Franz Sternbalds Wanderungen“ die Polarität von Nord und Süd in ähnlicher Weise thematisiert. Die durch Wackenroder und Tieck literarisch vorweggenommene Verbindung von Dürer und Raffael und damit die rückwärtsgewandte, historische Perspektive auf die Kunst wurden zum programmatischen Leitmotiv der Lukasbrüder. Ihr Bund, benannt nach dem Patron der Maler, stellte seine Kunst in den Dienst der Religion und versuchte sich im Rückgriff auf die Kunst der Frührenaissance an der Vereinigung nordischer und südlicher Kunsttendenzen – am prononciertesten veranschaulicht in Friedrich Overbecks berühmten Gemälde „Germania und Italia“ (Neue Pinakothek, München). Overbeck hatte Wien 1810 zusammen mit seinen Mitstreitern Franz Pforr, Ludwig Vogel und Franz Hottinger verlassen und war nach Rom gegangen, wo sie als „Nazarener“ eine neue religiöse Kunst etablierten. Während Pforr von altdeutscher Gesinnung war, sich künstlerisch an Dürer und seinen Zeitgenossen orientierte, identifizierte sich Overbeck mit der Idealität Raffaels.  Ihr im Rückgriff auf die alte Kunst im Grunde restauratives Programm blieb auch nach dem Auszug der Lukasbrüder in Wien an der Akademie weiterhin aktuell; dorthin war bereits 1809, als sich der Lukasbund gerade zu formieren begann, der junge Wiener Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff gekommen. Empfindsam und voller Sehnsucht, zart und blass, lyrisch veranlagt und von schwacher körperlicher Konstitution, war der junge Scheffer empfänglich für die Ideen der Wiener Romantik. Wie kaum ein anderer Künstler verkörpert er das Bild des romantischen Künstlers – ein Leben geprägt einerseits von Krankheit, als er sich in Rom die unheilbare Lungenschwindsucht zuzog, an der er früh sterben sollte, andererseits von Liebeswirren, als seine Liebe zu der mit einem Freund verheirateten Cäcilia Bontzak unerfüllt blieb, die ihn während seiner schweren Krankheit 1820 gepflegt hatte. 

Unter dem Einfluss zunächst von Overbeck, dann von Joseph Sutter, einem in Wien verbliebenen Mitglied des Lukasbundes, wandte sich Scheffer vom traditionellen Akademismus zunehmend ab und begann, die Madonnen Peruginos und Raffaels zu studieren, die in der kaiserlichen Gemäldegalerie ausgestellt waren. Ein von Scheffer im August 1811 begonnenes „Liebero de Disegno“ (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) dokumentiert diese Aneignung; das kleine Skizzenbuch enthält Skizzen und Zeichnungen nach Raffaels „Madonna im Grünen“ und Peruginos „Maria mit dem Kind und den Hll. Rosa und Katharina“ (beide Kunsthistorisches Museum, Wien), aber auch eigene Inventionen von Madonnengruppen, die deutlich von Raffaels Madonnen beeinflusst sind. Den Empfang eines heute nicht mehr erhaltenen Briefes von Overbeck aus Rom im September 1811 notierte Scheffer in dem „Liebero“ als „die klicklichste Stunde so ich genos in meinem Leben“. Zu diesem frühen Zeitpunkt muss die Verbindung zu Overbeck schon sehr intensiv gewesen sein, den Scheffer als einen „Wahrheit liebenden Menschen“ bezeichnete. Die Verwendung des Begriffs „Wahrheit“ belegt Scheffers Vertrautheit mit der nazarenischen Kunsttheorie und es konnte nur eine Frage der Zeit sein, bis er auch zu seinem großen Mentor nach Rom aufbrechen würde. Zunächst aber brach er 1812 zu einer Studienreise nach Venedig auf, wo seine Schwester verheiratet war. Die geplante Reise nach Rom kam nicht zustande, doch zwei Jahre später war es soweit: Im November 1814 ging Scheffer mit der Unterstützung seines Gönners, Fürsterzbischof Franz Xaver Salm-Reifferscheidt, nach Rom, wo er eine tiefe Freundschaft zu Overbeck entwickelte, der Scheffers großes künstlerisches Talent schon früh erkannt hatte. Scheffer nahm fortan an den nazarenischen „Akademien“ teil – jenen Abenden, an denen nach dem Modell gezeichnet wurde -, kopierte nach Raffael und Perugino und wurde schließlich am 24. Oktober 1815, dem Tag des Erzengels Raffael, in den Lukasbund aufgenommen. In einem Brief vom selben Tag hatte Scheffer anlässlich eines Besuchs in den vatikanischen Museen mit Overbeck seiner glühenden Verehrung gegenüber Raffael Ausdruck verliehen, emotional und empfindsam, voller Poesie und Zuneigung: „Vergnügt in der Seele ging ich vertraut nun näher an meinen lieben Bruder Overbeck geschmiegt, die Stiege des Vatikans hinauf, und das Ende des Tages meiner Wiedergeburt wurde mit Anschauung heiliger Bilder, von Raphaels Geist erfunden, vollbracht, bis es fast Abend wurde. Dann verließen wir den Vatikan, doch bevor wir noch sein letztes Thor des Ausgangs verließen, wandte Overbeck seine Augen nach einem an die Mauer gehefteten Kalender mit den Worten: ich will doch sehen, welchen Tag wir heute sind; wir sahen beide – ach, des heil. Erzengels Raphaels, des Schutzpatrons des liebevollen Raphaels, der wahren Malerkunst höchstes Vorbild, Namensfeier. Nun ward es mir deutlicher, warum heute dies segensvolle Geschick durch den Eingang eines so herrlichen Morgens sich verkündete…“. Schon vorher, am 27. Mai, hatte Scheffer die Arbeit an einem Madonnenbild „in halber Lebensgröße“ begonnen, das Overbeck als „trefflich“ erwähnte und wohl im September vollendet war. Es ist möglich, dass es sich bei diesem Madonnenbild um unser Gemälde handelt, das wie die kompositorisch ähnliche „Madonna mit Kind und Johannesknaben“ (Österreichische Galerie, Wien) noch in Rom entstanden ist. In dem pyramidalen Bildaufbau, in den die Figurengruppe um Christus, Maria und Johannes eingeschrieben ist, greift Scheffer auf die Madonnen seines großen Vorbildes Raffael zurück und man versteht angesichts dieses Gemäldes, weshalb Scheffer der Beiname „Il Raffaelino“ zuteilwurde. Scheffer schafft eine harmonische, in sich ruhende Komposition, voller Anmut und Demut, der eine eigene sanfte Stimmung eigen ist. Sie ist Ausdruck der tiefen Verehrung Raffael gegenüber, die in seinen Gemälden weit über eine bloße Kopie hinausgeht – es ist gleichsam der Anspruch, Raffael zu übertreffen, die Malerei „Il divinos“, wie er von seinen Bewunderern genannt wurde, mit den malerischen Möglichkeiten des beginnenden 19. Jahrhunderts wieder zu beleben. Die klassischen Kompositionen Raffaels zitierend, erzeugt Scheffer in der sorgfältigen, noch an die Glätte des Klassizismus gemahnenden Malweise jene Spiritualität, mit der die Lukasbrüder Ihre Kunst in den Dienst der Religion stellten. In seinem Gemälde bezieht sich Scheffer auf Madonnen Peruginos und Raffaels berühmte „Madonna del Cardellino (Madonna mit dem Zeisig)“ (Galleria degli Uffizi, Florenz, Abb.) von 1506, auf dem Johannes den auf der Hand des Christusknaben sitzenden Zeisig streichelt. Scheffer greift dieses Motiv der innigen Zuwendung auf, doch wandelt er es ab, indem er die Interaktion ähnlich wie Perugino auf Blicke zurückführt. Christus und Johannes berühren sich nicht direkt, sondern sind durch den Blick des Johannesknaben auf den Vogel, den Christus in der Hand hält, miteinander verbunden. Es ist weniger die spielerische, kindliche Zuwendung, die Raffaels Madonnenbilder charakterisiert, als eine gleichsam seelische Verbundenheit, die kennzeichnend für die Epoche der Romantik ist. Es war der zeitweise in Wien ansässige Friedrich Schlegel, den man zu Recht den Theoretiker der Nazarener nennen könnte, der in der Seele das Organ erkannte, das Schönheit und Wahrheit erkennen könne, während das Auge nur eine äußere Hülle erblicken würde. Diesen Anspruch einer Seelenmalerei im Sinne Schlegels verkörpert keiner besser als Scheffer, der in seinen Madonnengemälden einen bedeutenden Beitrag zur Raffaelverehrung in der Romantik geleistet hat.

Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff
1795 - Vienna - 1822
Madonna mit Kind und Johannesknaben

Öl auf Leinwand, doubliert. (1815). 99 x 74,5 cm. Signiert rechts unten im Mantelsaum Mariens.

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