Virgin and Child enthroned

Details

Provenienz:
Seit etwa 1882 in Privatbesitz der Familie Sohn Rethel und ihrer Nachfahren, Düsseldorf; davor wohl in der Familie August Grahl, Dresden.

Description

Seit mindestens 1882 befand sich die Tafel in der Sammlung einer rheinischen Künstlerfamilie, die über Generationen hinweg bedeutende Künstler hervorgebracht hatte: Alfred Rethel, den Schöpfer der Totentanz- Holzschnittfolge und den Miniaturenmaler August Grahl. In der Familie galt das Bild seit jeher als Werk des lombardischen Malers Ambrogio di Stefano da Fossano, genannt il Bergognone (ca. 1470er Jahre – 1523/24). Bergognone gehört zusammen mit Bernardo Zenale zu den Protagonisten der Mailänder Malerschule. Beide hatten wohl bei Vincenzo Foppa in der damals führenden Werkstatt der Stadt gelernt: Foppa hatte in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts der Mailänder Malerschule erste renaissancehafte Impulse vermittelt. Bergognone und Zenale waren etwas jünger als Leonardo da Vinci, der 1482 nach Mailand gekommen war. Gegen Ende des Jahrhundert war dessen Einfluss übermächtig in der Stadt, was sich am Einzug der Sfumato-Technik in das Werk Zenales und Bergognones ab diesem Zeitpunkt ablesen lässt.
Bernd Mengel, Köln, hat als erster darauf aufmerksam gemacht, dass der geometrische zeichnerische Stil der Tafel dem Werk Zenales näher steht als dem Bergognones. Diese Zuordnung wurde aktuell sowohl von Mauro Natale als auch von Stefania Buganza bestätigt, die beide unabhängig voneinander enge Bezüge zur Kunst Zenales festgestellt haben. Natale datiert die Tafel um 1500, Buganza in die 1490er Jahre. Stefania Buganza, die derzeit eine Monografie über Zenale vorbereitet, vergleicht unsere Komposition mit Werken, die Zenale gegen Ende der 1480er Jahre schuf, etwa dem Triptychon Kress Contini, dessen einzelne Bestandteile sich in der Pinacoteca Ambrosiana, in den Museen von Grenoble und Pavia und in Privatbesitz befinden. Als weiteres Vergleichsstück kann das Polyptychon im Spencer Art Museum, Kansas, USA, herangezogen werden, bei dem es Analogien zum architektonischen Hintergrund gibt: Dort sind, wie bei unserem Bild, links und rechts der Madonna mit korinthischen Kapitellen bekrönte Pilaster zu sehen, die die Architektur des Raumes unterteilen und die nach vorne reichende Balkendecke tragen. Buganza sieht noch weitere stilistische Bezüge zu einem anderen, stets zusammenarbeitenden Mailänder Künstlerduo, das in jüngster Zeit unter den Namen Marco Longobardi und Giovanni Antonio da Cantù Eingang in die kunstgeschichtliche Forschung gefunden hat (s. Buganza in: Ausst.-Kat.: Bramante a Milano. Le arti in Lombardia 1477-1499, bearbeitet von Matteo Ceriana, Emanuela Daffra, Mauro Natale, Cristina Quattrini, Milano 2015, S. 86-90).

Sicher handelt es sich bei der Tafel um das zentrale Mittelstück eines Polyptychons, das die thronende Madonna als nachdenkliche, das spätere Schicksal ihres Sohnes vorausahnende Muttergottes zeigt. Durch den hinter ihr aufgespannten ornamentierten Brokatstoff ist sie als Himmelskönigin ausgezeichnet. Das Kind hält seine Rechte bereits im Segensgestus, das Buch in der Linken ist ein Verweis auf die Heilige Schrift. Die Blickrichtung von Mutter und Sohn aus dem Bild heraus und die offensichtliche Kommunikation des Knaben machen deutlich, dass die Darstellung in die erweiterte Komposition einer “Sacra Conversazione” eingebunden war, einer zeit- und stiltypischen Erweiterung des ursprünglichen Typus der thronenden Madonna. Zu jeder Seite des Bildes waren ursprünglich je eine oder sogar zwei Tafeln angeordnet, die in ein vergoldetes und reich geschnitztes Rahmenwerk eingelassen waren. Sie zeigten Heilige, möglicherweise in Verbindung mit knienden, im Maßstab verkleinerten Stifterfiguren. Doch ist bislang nicht bekannt, welche Heiligen dargestellt waren und für welchen Ort das Polyptychon geschaffen wurde.

Eine Besonderheit der Tafel, die sofort ins Auge fällt, ist der kaum akzentuierte, helle Mantel Mariens, dessen skizzenhafte und mit dem Pinsel ausgeführte freie Unterzeichnung des Faltenwurfs den Eindruck des Unfertigen hinterlässt. Eine ähnlich gestaltete, kaum akzentuierte Behandlung weißer Gewänder findet sich auch in den Fresken der Bergognone-Werkstatt in San Ambrogio in Mailand (vgl. das Fresko mit dem zwölfjährigen Christus). Auch in Betracht zu ziehen ist die Möglichkeit, dass unsere Tafel nicht fertiggestellt wurde. Vielleicht wurde sie auch in späterer Zeit in diesem Bereich zu scharf gereinigt, oder als dritte Möglichkeit: Der unvollendet belassene Mantel Mariens wurde Jahrhunderte später von einem Maler “vollendet”, diese Übermalung später aber als nicht original erkannt und wieder entfernt. Zu dieser Fragestellung und zur genauen Einordnung des Künstlers in die Zenale-Werkstatt werden weitere restauratorische wie auch stilkritische Untersuchungen sicher noch interessante Erkenntnisse liefern, stellt unsere qualitätvoll gearbeitete Tafel doch ein seltenes und spannendes Zeugnis der Mailänder Malerschule um die Wende zum 16. Jahrhundert dar.

Wir danken Prof. Mauro Natale, Genf und Dr. Stefania Buganza, Mailand für die Bestätigung der Zuordnung an den Zenale-Umkreis auf Grundlage einer digitalen Fotografie.